Morse ou l’histoire d’une métamorphose

Morse est un conte fantastique empli de contrastes, oscillant entre deux mondes, celui de l’enfance et de l’adulte, entre la vie et la mort, entre la lumière et l’obscurité, mêlant habilement le code des apparences. Morse nous entraîne dans un cadre sombre et froid (banlieue de Stockholm), marqué à la fois par une dualité géométrique : une verticalité et une horizontalité macabres et étouffantes (les corps suspendus, les arbres/ les corps couchés et ceux morts traînés dans la neige), et par un jeu d’opposition entre la forme des lieux rectangulaire : l’immeuble, les fenêtres, le jeu en bas de l’immeuble, le Rubik’s Cube et la forme ovale des yeux du vampire, des éclairages extérieurs, à travers un décor mêlant le chaud et le froid, entre le sang et la neige, entre l’humain et l’inhumain. Morse se situe donc dans une dualité constante au travers d’une approche entre deux êtres appartenant à des frontières sensiblement opposées.

Morse révèle le langage du corps par la main, conférant aux deux personnages la possibilité de communiquer des émotions et annonçant un autre langage, le morse, aux confins de mondes inconnus, presqu’inaccessibles, pour entrer dans le monde de l’autre, caché, à l’abri de la lumière (à travers le mur de l’appartement, dans la malle). La main, aussi et surtout comme un laisser-passer pour le vampire, Eli, lui faisant signe d’entrer, reprenant en partie la loi vampirique autorisant ainsi le vampire à pénétrer dans un lieu. La main qui tue et égorge, la main qui blesse, la main que l’on attrape (dans la piscine), la main qui développe le lien entre deux êtres (lorsqu’Oskar la tend à Eli, empreinte de sang et lorsqu’Oskar lui prête le Rubik’s Cube), la main qui dévoile la mutilation (lorsque Hakan extirpe l’appareil de sa gorge – la femme ôte le foulard de son cou), la main qui écrit (les petits mots d’Eli).

Le titre du film « Morse » expose un code que seuls les deux personnages, Oskar et Eli comprennent, qu’eux seuls exploitent pour entrer en contact alors qu’ils ne sont pas dans le même lieu (le mur de leur appartement, la malle dans le train), ce langage amorce lentement une distanciation avec la réalité, à l’instar d’une frontière imaginaire (la vitre dans laquelle se regarde Oskar dès la première scène du film, comme si le reflet de son image n’était pas la sienne, mais représentait un autre). Le morse engendre un nouvel apprentissage face à une inconnue avec qui il aspire à tisser des liens d’amitié et même d’amour sans le lui dire.

Le morse est donc le seul moyen de pénétrer dans le monde de l’autre, dans un espace-temps diurne d’une fillette dotée d’une personnalité étrange et de certains pouvoirs (dont l’âge est incertain, pour laquelle le froid ne semble pas l’atteindre, qui tue pour se nourrir de sang), ancré dans un territoire fantastique, alors qu’  «…il courait pour éviter les rayons du soleil… » (allusion à Bilbo, le Hobbit de Tolkien), de même que le vampire fuit la lumière du soleil (scène de la femme qui ouvre le store, se brûle le doigt et s’embrase à l’hôpital).

Le réalisme du décor (la neige, le lac gelé) concourt à la violence des actes : la scène du lac emplie de poésie par la beauté du lieu, l’ambiance joyeuse de détente dénote avec la découverte du corps noyé et le coup porté par Oskar à Bully, comme si l’environnement avait une emprise sur les protagonistes. Fascination du genre, comme dans Shining (Kubrick) pour la lente métamorphose du gardien de l’hôtel Overlook en tueur sanguinaire aspiré par la folie, aux dépends d’un cadre froid et isolé dans la montagne, d’un lieu dévastateur et oppressant ; l’écrivain se meut en meurtrier. Le labyrinthe dans Shining, terrain de jeu, devient lieu de fuite face à l’horreur, à l’instar du lac dans Morse, que l’on quitte à la découverte du corps.

Les deux protagonistes de cette histoire, adaptée du roman Laisse-moi entrer masquent leur identité et ne représentent pas ce qu’ils sont réellement.
La métamorphose d’Oskar atteint son apogée lors de cette scène du lac, où l’on découvre un corps égorgé et gelé, où l’on pénètre alors sur un lieu du vampire. Comme une intrusion vers le monde des ténèbres, empli de vengeance, celui de La Malédiction 2 (Don Taylor) qui déchaîne aussi ses pouvoirs lors de la scène du lac, noyant ainsi un protagoniste gênant. Morse est l’histoire d’une mutation, d’une transformation identitaire et donc d’une métamorphose.

Oskar, une proie ? un ange à plusieurs visages.

Oskar apparaît à l’écran avec une tonalité animale, celle du cochon qui crie ou qui couine. Il s’identifie à son persécuteur. Oskar, enfant mélancolique et solitaire, est le souffre-douleur de certains enfants de sa classe.

L’apparition d’Oskar, dès les premières scènes, explicite la transposition, d’un garçon traité d’animal, à celle d’un garçon qui tend un couteau vers sa proie. Oskar serait-il une prochaine victime égorgée comme toutes celles du vampire, ou une proie pour l’aider à trouver du sang ?

Oskar transpose son identité à celui qui égorge et s’adresse à un arbre, un corps vertical et immobile à l’image des corps égorgés et accrochés aux arbres de la forêt. La verticalité des arbres, des immeubles présuppose la rigidité des corps, et des actes.

Il évolue à travers la mutilation, celle de son propre corps que l’on veut égorger comme un cochon, celle de sa main qu’il coupe, pour en donner le sang à Eli, comme un pacte d’amitié, mais aussi celle des victimes de la fillette-vampire que l’on égorge comme des cochons pour en extraire le sang.

Oskar exploite progressivement une autre identité, armé d’un courage latent que lui procure Eli, dotée d’une animalité. Une animalité dévoilée dès lors qu’Eli lui en donne l’ordre, de riposter, de taper plus fort pour se défendre, et Oskar deviendra plus fort (il fera de la musculation et de la natation) et plus courageux (soutenu par la protection d’Eli). La sortie de classe sur le lac gelé lui en donnera la possibilité emplie d’une jouissance inconnue, celle d’être le plus fort et de devenir un autre au service de l’animalité qui pénètre en lui. Il n’est plus le cochon qui couine mais l’animal prêt à tout pour survivre face au garçon qui veut le pousser dans l’eau glacée. Il devient le garçon de l’arbre, celui qui s’adressait à lui, un couteau à la main.

A l’image du vampire qui tue pour vivre, comme le lui dira Eli, Oskar va devoir se défendre pour appréhender un environnement hostile (persécutions), ennuyeux (les seules distractions sont le sport et les boutiques où l’on achète des bonbons) et au milieu d’un immobilisme prégnant. L’immobilisme de son cadre de vie, de sa vie d’écolier solitaire et malheureux, l’enferme dans l’immobilisme de ses actes (Rubik’s Cube) et de de son corps, un corps « sans vie », au visage d’ange blond, un corps toujours immobile face aux attaques.

Oskar, un ange à plusieurs visages, fait écho à Carrie (Brian de Palma) innocente et vierge, à l’apparence docile, traumatisée par le sang de son propre corps (scène du vestiaire) et par le sang des cochons (scène du bal), se révèlera dotée de pouvoirs surnaturels et dévastateurs, comme le sera Oskar en prédateur.

Oskar prolongera l’acte de tuer et de pousser un corps égorgé dans l’eau par le bâton, symbole de cette mutation identitaire, l’objet qui a servi à mouvoir un corps dans le lac, meurtri par celui qui rapporte du sang frais à Eli, celui qui lui sert de « père ». Par cet acte violent, Oskar se libère d’une carapace et devient un être différent, affrontant la colère (de sa mère) et l’incompréhension (le regard de la maîtresse) des autres. Dès lors, Oskar se superpose à Hakan, le complice de la fillette, Oskar/Hakan, comme un écho latent entre les deux êtres, l’un solitaire et peureux, l’autre confiné dans un rôle sanguinaire ; deux identités masculines, l’une innocente, l’autre meurtrie.

La personnalité d’Oskar est ambiguë, en apparence docile, il entretient une fascination pour les meurtres relatés dans la presse locale. Il découpe les articles, et les colle dans un cahier, qu’il cache soigneusement sous son lit. Répondant à une interrogation du policier intervenant dans sa classe sur l’élucidation d’un meurtre, il surprend par ses lectures. Possédant secrètement un couteau, identique à celui utilisé dans un meurtre, il le dévoile à deux reprises, la première face à l’arbre et la seconde face à l’homme qui veut tuer la fillette dans la salle de bain. Deux moments forts du film, le premier alors qu’il s’apparente à son persécuteur, le second alors qu’il apparaît en défenseur d’Eli, en prédateur, l’un se superposant à l’autre inévitablement. Lente métamorphose du jeune garçon en complice du vampire. Sans modèle masculin, ni d’ami, sa solitude exprime un mal-être, fermant les yeux en cas de menaces (lors de la scène où il est blessé au visage par un complice de Bully, ou dans la piscine sous l’eau), s’isolant comme un être rejeté par les garçons de sa classe et délaissé par son environnement familial dans lequel son père est peu présent.

L’image masculine est intéressante dans Morse, déclinée à travers la figure paternelle ; le père n’est pas un modèle pour Oskar, ni protecteur, ni autoritaire (pas de reproche lors de la conversation téléphonique alors qu’Oskar a commis un acte violent contre Bully), ni communicant (peu d’échanges entre le garçon et son père). Le père est alcoolique et ne peut donc jouer aucun rôle auprès d’Oskar. Oskar partira de la maison paternelle en stop pour rejoindre Eli. Oskar n’a donc pas de repère masculin, ni pour se construire, ni pour se défendre ; puisant dans sa « différence », Eli le mènera à devenir un autre, et l’attirera à elle à travers sa quête sanguinaire.

L’autre « père », celui de la fillette-vampire, est ambigu. Il lui fournit du sang frais, masque ses meurtres en se débarrassant des corps, mais il ne remplit pas correctement son rôle, il oublie le jerrican de sang alors qu’il se fait surprendre le soir dans la forêt par un chien blanc, il n’arrive pas à tuer l’adolescent suspendu dans le vestiaire, se faisant à nouveau surprendre. Hakan commet des erreurs alors qu’il se doit d’être plus discret pour protéger Eli. Endosse-t-il le rôle du père ou d’un autre, repenti d’actes innommables ? Hakan, homme solitaire et peu bavard ne se mêle pas aux autres, refusant dans le bar l’invitation de l’homme qui tentera de tuer le vampire par la suite. Les différents protagonistes sont liés par leurs actes. Incapable de faire quoi que ce soit, il dira « je ne sais rien faire » lorsqu’Eli le menace « il faut que je le fasse moi-même ? ». Lié à la fillette par des sentiments étranges, il assume tant bien que mal son rôle de complice d’une entité immortelle, gardien d’un lourd secret. Cependant, face au danger, Hakan, pris au piège, se mutilera le visage pour supprimer tout lien avec la fillette. Il demandera à Eli de ne pas voir le garçon le soir où il meurt, ses fautes vont le pousser à fuir et à laisser la place à Oskar. Avant de se verser le produit toxique sur le visage, il dira « Eli », comme pour exprimer un dernier appel à la fillette, celui d’avoir commis cette mutilation pour elle et comme un « pardon ». L’image d’un homme presque hagard, associée à un monde de morts dominé par une non-morte, allusion d’Oskar pour identifier le vampire « tu es morte ».

Hakan est un homme faible, au service d’Eli, renonçant à toute vie sociale, il s’isole et acceptera de mourir pour la fillette, offrant son cou accessible à la fenêtre de l’hôpital, il se donne à elle, comme dans un acte d’amour incestueux. L’ambigüité du personnage ressort avec intensité dans cette scène, le vampire tuant son « père » ou un homme repenti.

Les deux personnages paternels ont tous deux une faille, le père d’Oskar et Hakan ne sont pas les figures emblématiques du chef de famille, ils ont tous deux un rôle à jouer, celui d’Oskar à le détacher de lui, à l’isoler, à le pousser vers une autre figure protectrice et Hakan à nourrir la fillette de sang, conférant par ailleurs l’image d’une figure monoparentale vis-à-vis de la société. La particularité du complice est inhérente à la précarité du « rôle », le vampire se détachant complètement de lui dès l’instant où il n’assouvit plus sa mission, à l’image de Renfield, défaillant dans le Dracula de Stoker.

Au-delà de la figure paternelle, une autre image masculine est révélatrice du détachement d’Oskar, celle du maître habillé d’un long manteau et d’un bonnet ridicule à pompon qui tente de donner des recommandations aux élèves lors de la sortie au lac. Aucun élève ne semble l’écouter s’évertuant à protéger les enfants des trous dans la glace. Il insiste sur les précautions à prendre, sur les trous, alors que les enfants sont déjà pris au piège, sur le lieu du crime, « attention aux trous », les trous du vampire sur la gorge, la pénétration du lieu s’inscrit dans la pénétration des canines de la fillette. Ironie du sort, le maître est ridiculisé par la maîtresse, ses propos tournés en dérision. L’homme sera impuissant devant l’horreur de la situation, la découverte du corps et l’acte d’Oskar.

Les autres hommes présents autour d’Oskar sont des hommes « ratés », rongés par l’alcool (le bar), l’ennui, ou la folie (l’homme aux chats). Pas de protecteur ni de confident de ce côté-là du miroir pour Oskar, mais des hommes confinés dans une routine absurde. Un parmi eux, au contact de la fillette entrain de sucer le sang de sa compagne, sera l’homme qui essaiera de combattre le vampire dans la salle de bain, le seul à retrouver le vampire, à faire « la lumière » sur cette entité alors qu’il tente de retirer les cartons des fenêtres pour y voir plus clair. Il échouera, Oskar tapi sous une table, tel un animal, prêt à bondir, derrière lui, un couteau à la main.

Eli, un vampire à l’apparence féminine

Pourchassée et recluse, la figure du vampire s’inscrit dans un territoire étranger et lointain, dégoulinante de sang, elle apparaît à Oskar, presque attendrissante. Obligée de se nourrir de sang pour vivre, elle erre ainsi depuis longtemps, très longtemps. Âgée de 12 ans à peu près alors qu’Oskar lui affirmera son âge précisément, elle lui répondra que ça fait longtemps qu’elle a 12 ans. Ambigüité de l’âge, comme si elle avait oublié qu’avant d’être un vampire, elle était une enfant mortelle. Eli a été mordue par un vampire et a appris à le devenir au fil des années. Oblitérant la lumière dans son appartement voisin de celui d’Oskar, elle sort à la tombée de la nuit, dans la neige, peu vêtue. Oubliant la sensation du froid, elle ne ressent que le manque de sang la nuit venue.

Morse met en scène un vampire, à l’apparence enfantine, à l’image de Claudia dans Entretien avec un vampire (Neil Jordan), une jeune fille identifiée comme telle et déployant une force démesurée. La fillette attaque rarement (Hakan et la femme), c’est Hakan, son complice et gardien qui commet les actes de mutilation, selon un rituel animal (cochons que l’on égorge), il endort ses victimes, les ligote et les pend, puis les massacre au cou muni d’un couteau pour en extraire le sang. Comme Claudia, elle erre, accompagnée d’un homme qui est identifié comme un père (scène de l’hôpital), alors qu’Eli, informée de l’hospitalisation d’Hakan, le demande à l’accueil. Eli demeurera à tout jamais une enfant, comme Claudia, et sous cette apparence, elle pourra commettre des actes de torture, à l’aide d’un complice, brouillant ainsi les pistes de recherche de la police. Mêlant judicieusement l’interaction entre la fiction et la réalité, comme une distanciation entre les deux, l’utilisation du « Split Screen » cher à Brian de Palma mettant en parallèle la fiction pure et la réalité, dans la scène du vestiaire, en fait l’écho ; deux images, l’une dirigée vers la scène alors que les garçons arrivent à délivrer leur copain attaché, l’autre vers Hakan entrain de se brûler le visage, témoignent de l’horreur de l’acte d’agression inachevé, comme si la tentative de mutilation du garçon se superposait à celle de la brûlure, elle aussi inachevée puisqu’une partie du visage est détruite, laissant une partie de la face intacte. Attirant le regard sur le visage d’Hakan, il se libère d’un fardeau en offrant son cou à Eli, l’œil fermé dévoilant alors son émotion et sa délivrance.

La mythologie vampirique instaure chez le vampire l’absence de reflet. Or, Morse accorde une place prépondérante aux reflets, celui d’Oskar dès la première scène à travers la fenêtre, et plus tard, à travers le miroir dans son appartement, mais surtout à travers la vitre du magasin dévoilant ainsi le reflet du vampire. Morse expose ainsi une dualité entre le visage et son reflet, à l’image du chat blanc, sorte de miroir psychologique de la terreur, effrayé à la vue d’Eli. La présence du chat, lisière entre le réel et le fantastique offre une dimension énigmatique sur l’apparence d’Eli, hissant les poils et le dos, l’attitude du chat révèlera alors le caractère vampirique de la fillette. La horde de chats attaquant la femme vampirisée en sera le témoignage criant.

La solitude du vampire est récurrente dans la mythologie vampirique, appartenant au monde des ténèbres, souterrain (la terre des cercueils), ici le vampire dort dans la baignoire sous une couverture, la fillette vit recluse, à l’abri de toute source de lumière, dans un milieu hostile empli d’une neige étouffante (mont de neige, lac gelé) et assourdissante (les pas dans la neige, les patins sur le lac). La neige qui recouvre les traces de sang, qui entérine la mort, inscrit le vampire dans une forme d’immortalité (la glace conservatrice, comme le corps enveloppé de glace dans le lac, et oubliant depuis longtemps le froid). La neige qui rigidifie les corps suspendus, qui les accueille fracassants comme celui d’Hakan tombant de la fenêtre de l’hôpital. Sa solitude se manifeste alors qu’elle se présente à l’hôpital, réclamant son père, disparaissant alors, la femme de l’hôpital dira « pauvre petite » en la cherchant à l’extérieur, elle se hissera tel un félin à la fenêtre de la chambre d’Hakan. Eli est seule, perdant son complice, tel un chat errant. Contrainte à l’isolement, elle ne peut se faire d’amis, alors qu’elle souhaite le contraire : « on ne peut pas être amis » dira-t-elle à Oskar dès qu’elle le rencontre en bas de leur immeuble.

Mais le vampire souffre dans sa chair du manque de sang, comme un appel, il se tord de douleur, les mains repliées sur son ventre face à Oskar ; contraint de se nourrir de sang, il devient prédateur, bondissant sur le sang qui coule de la main d’Oskar, happant ce liquide bienfaiteur. Prisonnier de ce mal, il surgit soudainement sur la femme, plantant ses canines dans son cou, s’abreuvant enfin, tandis qu’il reçoit un coup de pied de son compagnon, il disparaît silencieusement. La fillette se fait vampire, et le vampire se métamorphose en entité sanguinaire à l’aboi, à l’image d’un animal traqué. La vérité éclate alors aux yeux d’Oskar surpris. Morse exploite le mythe du vampire à travers sa souffrance physique, le vampire n’apparaît pas selon les codes classiques du vampire, courtisant ses proies pour leur sucer le sang, mais sous la forme d’un enfant mû par le besoin vital de sang.

Morse exploite une forme d’humanité à travers le personnage de la fillette, à l’image enfantine et douce. Encore une ambigüité. Eli est un vampire à l’apparence frêle. Le contact avec Oskar la rend en quelque sorte « humaine », elle s’intéresse au jeu du garçon, le Rubik’s Cube, plantée dans un décor d’enfants (terrain de jeu) tout en gardant la bonne distance, comme le dira l’entraîneur « gardez la bonne distance, ni trop loin, ni trop près ». Elle domine, par sa position en hauteur, Oskar, mais elle se prête au jeu, et lui demande de lui expliquer comment il fonctionne « …c’est comme un puzzle ?…» ; Eli ne connaît pas ce jeu car ce n’est pas une enfant de 12 ans, malgré les apparences. Elle lui donne les clés de compréhension du Rubik’s Cube, elle le façonne déjà. La scène des bonbons est troublante, alors que le chat blanc se dresse à la vue du vampire, elle s’exécute et goûte un bonbon, assimilant l’apparence d’une fillette humaine. Toutes ces références appartiennent au monde de l’enfance, et acquièrent une profondeur enfantine, renforcée par la luge rouge que traîne Hakan sur la neige, luge d’Eli avec laquelle elle joue sur la neige. Ici, la fonctionnalité de l’objet est détournée et transgresse l’amusement, le jeu au profit de la mort, portant un corps mort. Écoutant de la musique, dans la cave et dans l’appartement d’Oskar, Eli endosse une forme d’humanité enfantine, en revêtant une robe alors qu’elle n’est pas une fille.

Eli, à l’apparence féminine, n’en est pas une, et elle le formulera à plusieurs reprises à Oskar « je ne suis pas une fille », lui donnant des indices, tandis qu’il exprime son attirance pour elle, la prenant dans ses bras pour la remercier d’avoir avalé un bonbon. Eli est, en fait, un garçon castré. Son prénom, « Eli », surprend Oskar, et plus tard, elle lui écrira des petits mots, signant de son prénom à consonance masculine sans « e » ; elle dégage une androgénie, portant des pantalons, et un pull à l’intérieur du pantalon lors de la scène de la cave, aux allures plutôt masculines, en résonance au pull du père d’Oskar inséré dans son pantalon et en écho au pull d’Oskar dans la dernière scène du train. Cette forme vestimentaire a une dimension très particulière empreinte de masculinité. Les apparences sont trompeuses, et Eli en joue, de par son animalité vampirique, en prédatrice sanguinaire, sa bestialité est très belle lorsqu’elle regarde Oskar la bouche emplie du liquide vital, instillant alors une séduction transgressive lors de la scène du baiser. Eli injecte auprès d’Oskar des signes annonciateurs tels que « je ne suis pas une fille et je ne suis pas humaine » : « tu m’aimerais quand-même si je n’étais pas une fille », « je peux t’aider».

Oskar et Eli, l’histoire d’un amour transgressif

Oskar et Eli, deux personnages solitaires, tous deux inscrits dans leur propre univers. Leur différence va les réunir et les attirer l’un vers l’autre. Morse exploite l’absence de l’inconcevable alors que l’un est humain et l’autre inhumain, à la frontière de la lumière et de l’obscurité, entre le ciel et la terre ; comme si leur monde était inversé. L’un pénétrant dans le monde de l’autre. L’inscription dans le fantastique (référence à Tolkien) a un pouvoir d’attraction, comme les corps suspendus ou couchés, traînés dans la neige; comme si la nature les attirait irrémédiablement en elle, dans la neige, dans l’eau et dans les ténèbres. Morse injecte des signaux transgressifs entre Oskar et Eli ; des signes annonciateurs de leur « amour naissant ». Morse exploite cette attirance subtilement par une interaction entre les deux mondes, celui de l’enfance et celui de l’adulte en superposant le réel et l’irréel, à travers une vie glauque et une immortalité fascinante.

Cette interférence fait état d’une mutation métamorphosant Oskar en complice du vampire et Eli en séductrice sanguinaire. Le thème du vampire exploité dans ce film et originellement à travers le roman Laisse-moi entrer relève de l’acte amoureux, traditionnellement marqué par la prédominance de l’homme sur la femme, ici, inversé entre une fillette et un garçon, mais plutôt ancré dans une relation homosexuelle.

La relation entre Oskar et Eli évolue selon trois phases toutes ancrées dans le monde de l’enfance, de l’adolescence et enfin de l’adulte. Nous avons déjà évoqué cette référence temporelle, mais attardons-nous maintenant sur ces trois étapes de la transformation de l’un et de l’autre, fortement enracinées par le lien de la main, qui transpose aussi le langage du corps, celui du morse. La main, qui unit deux êtres, qui exprime un geste corporel de l’un vers l’autre et qui transfigure d’un corps vers un autre corps, comme la pénétration d’un corps en un autre corps, superposant l’acte de mordre le cou et de le pénétrer.

Tout le film est dominé vers des gestes préfigurant de leur union, alors qu’Oskar tend le Rubik’s Cube à Eli, la main stipule un passage du monde de l’un vers le monde de l’autre. Jouant alors à se rejeter, tandis que l’un déjà présent, l’autre le pousse à partir, mais ni l’un, ni l’autre ne partent, ne pouvant s’éloigner. Eli s’intéresse à Oskar et Oskar est fasciné par cette inconnue, il la regarde d’un air admiratif tandis qu’elle lui explique comment elle a résolu l’énigme du jeu. Leur solitude va les unir intemporellement, à la tombée du jour, à l’abri des regards mais qu’un seul voit, Hakan, le rival d’Oskar. Comme Eli le guide à résoudre la complexité du jeu, elle le guide vers une solution pour ne plus être le souffre-douleur des garçons « …je peux t’aider… ». Eli l’emmène progressivement dans son univers, par des paroles révélatrices de sa différence, mais qu’Oskar ne décèle pas encore.

Puis, c’est à Oskar à la faire entrer dans son univers, Oskar joue à être Oskar, un pré-adolescent amoureux de la fillette, non plus le garçon réservé, un peu enfantin, mais le « conquérant » voulant courtiser sa belle, alors que c’est l’inverse qui se produira. A travers la scène du bonbon, comme un présent, il lui dira « merci », d’avoir fait l’effort de goûter, croit-il par amitié, par amour, il l’enlace alors qu’elle vient de vomir, ne pouvant absorber aucun aliment. Surprise de cet élan, Eli lui annonce indirectement qu’elle n’est pas une fille. Mais Oskar ne comprend pas et lui répond qu’il l’aimerait même si elle n’était pas une fille.

Eli, seule, se réfugie dans le lit d’Oskar alors qu’elle vient de tuer Hakan. Se blottissant dans sa couche, froide et nue, elle lui demande de ne pas la regarder. On notera ici peut-être une référence à une très belle scène du Dracula de Coppola, lorsque le vampire transformé en loup-garou s’accouple avec Lucy, il ordonne à Mina, spectatrice de la scène de ne pas le regarder. Surtout ne pas la regarder, lui dira-t-elle deux fois, pour ne pas l’effrayer. Oskar lui proposera alors qu’elle est allongée contre lui de sortir avec lui.

Immersion dans la relation ambiguë qu’entretient le jeune garçon avec le vampire par l’allusion au corps froid « …ça te dégoûte ?… » demandera-t-elle à Oskar, transgression de l’amour homosexuel. Au réveil, il découvrira un petit mot « …je t’aime bien…Eli » on identifie alors l’orthographe du prénom de la fillette, prénom masculin.

La main offerte d’Oskar permettra de démasquer le vrai visage d’Eli, grognant à la vue du sang, les yeux sombres, lui ordonnant de partir, elle s’éclipsera à l’allure féline. La scène de la cave dégage une atmosphère oppressante, de par le lieu souterrain, et le contraste entre les deux protagonistes, Oskar en « jeune mâle conquérant » et Eli, à l’affût demandant ce qu’ils sont venus faire là. L’un est traqué et l’autre traque, mais la situation s’inverse, Oskar la main tendue, et empli de doutes, en proie abandonnée. Il a compris qui est Eli, il vient à elle, lui demandant : « …tu es morte… » ; l’attouchement des mains, l’une gantée, l’autre dont les doigts sont tâchés de sang, à travers la porte vitrée témoigne de leur union. C’est alors qu’Eli apparaît fragile, les jambes nues, presque féminine.

« Laisse-moi entrer » donne alors tout son sens, quand Eli rend visite à Oskar ; sans un mot, il lui fait signe d’entrer la laissant s’imprégner de sang par la tête, les oreilles, les yeux. A nouveau, il l’enlace en lui disant les mots tant attendus « tu peux entrer ». Eli se prête au jeu et revêt une robe, laissant apparaître un sexe castré. La curiosité a fait place à l’inconcevable. Oskar a transgressé l’intimité d’Eli en entrouvrant la porte de la chambre de sa mère. Oskar transgresse les lois vampiriques une fois de plus : offrir des bonbons, son sang et la regarder. Eli lui avait demandé de ne pas la regarder, mais Oskar agit comme Mina, regardant le comte forniquer avec son amie. Oskar tend vers une relation hétérosexuelle, en lui demandant de sortir avec lui et de porter une robe de sa mère. Néanmoins, Oskar percera enfin la connotation sexuelle de la demande du vampire. Les apparences dont toujours trompeuses.

Enfin, Oskar a pris la place d’Hakan, le rôle du complice, du gardien du vampire. Tapi sous une table, il attend le moment propice pour bondir sur l’homme qui vient tuer Eli. Comme un prédateur, il surgit derrière lui, un couteau à la main. Il est devenu celui qui s’adressait à un arbre, témoin de sa mutation. Eli lui dira « merci », en remerciement de venir à elle et d’entrer dans son monde, d’accepter l’inconcevable et de la protéger de la lumière. La dernière scène, dans le train, exprime de manière admirable, le langage du morse et de la complicité entre ces deux êtres unis par un amour indéfectible et transgressif entre un garçon mortel et un vampire masculin sans âge sous l’apparence d’une fillette de 12 ans.